©2019 by kostlánoviny. Proudly created with Wix.com

výstřižek.jpg

tohle jsou kostlánoviny

všechno v kostce

 
výstřižek.jpg

tohle jsou kostlánoviny

všechno v kostce

Contact

 
 
 
  • kostlánoviny

Havel ex machina

„Hry jsou jak známo, určeny na hraní, nikoli na čtení", píše Václav Havel v předmluvě ke knižnímu vydání své nové hry Odcházení; „text hry je vlastně polotovar, který bývá dokonce někdy až nepřehledný a nesrozumitelný". Na druhou stranu však text hry je jediným autorovým vkladem, v němž hovoří jen on sám za sebe, protože realizace jeho hry na jevišti je již v rukou jiných lidí, kteří autora ani nemusejí znát, a znají-li ho, nemusejí jej respektovat.  Co nám tedy o sobě a o světě prozrazuje Havel ve své poslední hře?


Kancléřové přicházejí, kancléřové odcházejí…



Dramatické dílo Václava Havla rozhodně nemá gradující úroveň – a na tomto konstatování asi mnoho nezmění ani jeho poslední divadelní hra Odcházení, jejíž text byl v nedávných dnech zpřístupněn ve zvláštní příloze Respektu a která se snad zřejmě dočká své premiéry v pražském Vinohradském divadle někdy v červnu 2008. Dosud nepřekonaný vrchol jeho tvorby dodnes představuje hra Zahradní slavnost, která měla premiéru v Divadle na zábradlí v prosinci 1963, tedy téměř před pětačtyřiceti lety; právě v této hře se Havlovi jedinečným způsobem podařilo skloubit oba principy, které v rámci českého divadla jeho tvorbu činí – kromě faktu, že Havel je jedním z mála českých dramatiků, při jejichž hodnocení se pravidelně uplatňují vedle estetických kritérií i politické konotace – skutečným originálem a kterými jsou z formálního hlediska uplatňování principů absurdního divadla a z hlediska námětového fascinace mocí a jejími vnitřními mechanismy. Ne ve všech pozdějších hrách dokázal Havel oba tyto principy udržet na dostatečně nosné úrovni: v řadě z nich bylo absurdní propojení ztvárňované a prožívané reality nahrazeno již jen mechanickým vršením recyklovaného klišé a na místo briskní a mrazivě racionální analýzy moci jsme se často dočkali již jen hodně nedivadelního moralizování.

o obecného povědomí polistopadové éry vstoupil Václav Havel jako dramatik zejména vlivem televize a dalších českých médií především jako autor věnující se dvěma osobitým dramatickým žánrům – jednak dialogovým „vaňkovským" jednoaktovkám, ve kterých dával na odiv svou morální převahu nad „neangažovanými" občany znormalizovaného státu (viz zejména Audience z roku 1975 a Protest z roku 1978), jednak nepochybně zajímavějším a propracovanějším pěti- či více aktovým „modelovým hrám" (autorkou tohoto termínu je tuším Alena Štěrbová), v nichž zpravidla při dodržování principu jednoty místa, času a děje nabízí rozbor fungování mocenských mechanismů v rámci intimně vymezené skupiny, které jsou mu do určité míry i podobenstvím o mocenských hrách uplatňovaných obecně ve společnosti (viz zejména Largo desolato z roku 1984, Pokoušení z roku 1985 a Asanace z roku 1987). Na první pohled se zdá, že Havlova nová hra spadá zcela jednoznačně do druhého zmiňovaného žánru, tedy mezi „modelové hry", a v tomto rámci se od těch dosavadních odlišuje vlastně jen tím, že se již neobrací k normalizační minulosti, ale do současného „demokratického" dění; tato její klasifikace není však podle mého názoru přesná, protože Odcházení vykazuje rysy obou dvou výše zmiňovaných žánrů a je tak svým způsobem jejich kombinací.

Jestliže již víme, že je hra nazvána Odcházení, tedy touto nedokonavou a delší časový průběh slibující paralelou ke slovu „odchod", musíme hned dodat, že autor se ve hře pokouší zobrazit hned dva procesy popsatelné tímto slovem, a pro jejich lepší charakteristiku je spojuje s odkazy na dvě klasická divadelní díla, která nabízejí svým způsobem jejich obecně přijímané vymezení – jde jednak odcházení ve smyslu odchodu z politického výsluní, a dále o odcházení celé jedné éry, v níž nám bylo dáno žít. Nepřímé odkazy na Shakespearova krále Leara i přímé citace z této hry nás odkazují ke slovu „odcházení" v prvém uvedeném významu, který se blíží pojmu detronizace – tedy k dobrovolnému či vynucenému odchodu z mocenského postu, který s sebou záhy nese pro dopanovavšího mocipána i hořkou zkušenost postupného odpadání většiny dosavadních přátel a spojenců: tak jako z krále Leara se po jeho vzdání trůnu stává nepotřebný vyhnanec, před kterým své dveře zhurta zabouchnou i dvě z jeho tří dcer, tak je náhle opouštěn a vyháněn i hrdina Havlovy nové hry. Tím hrdinou je jistý Vilém Rieger, který ukončil své působení ve významné státní funkci, kterou Havel obepisuje výrazem „kancléř" (tedy výrazem, který v české politické tradici je de facto nezatížený, byť někdy takto bývá neoficiálně titulován vedoucí prezidentské kanceláře); o jejímž významu si můžeme učinit nepřímo názor z faktu, že jejímu držiteli byla automaticky poskytnuta reprezentativní vila („kancléř" je tedy zřejmě krycím jménem pro funkci významu ministerského předsedy či prezidenta). Odcházení někdejšího kancléře z této vily poté, co odmítne mediálně podpořit mocenskou skupinu, která se právě dostala k veslu, je doprovázeno i postupně se prosazující ostrakizací jeho osoby, na níž se stále zřetelněji podílí i stále více osob, které do té doby pro něho vytvářely nepostradatelné zázemí – tedy nejen jeho dosavadní tajemníci a tajemníci tajemníků, pomocníci v domácnosti, potencionální milenka a mediálně vždy dobře informovaný zahradník Knobloch, ale svým způsobem i jedna z jeho dcer. Nakonec se ve snaze zachovat si přece jen aspoň trochu dobré bydlo na ostrakizaci vlastní osoby podílí i Rieger sám, když už jako pouhý „pan doktor" přijímá funkci tajemníka tajemníka svého bývalého tajemníka tajemníka Viktora, který včas vsadil na „správnou" kartu, takže jedinou osobou, která je i nadále připravena nějakým způsobem hájit jeho prošustrovanou integritu, je nakonec jeho dlouholetá přítelkyně Irena…

Víme však, kdo se pod maskou kancléře Riegera skrývá ve skutečnosti?


Kdo se skrývá pod maskou velkého lídra?


Přemýšlíme-li nad novou Havlovou hrou, nemůžeme se zřejmě vyhnout ani „luštění kryptogramů", která postava ve hře odpovídá které reálné figuře na české politické scéně. Myslím, že je to tak trochu past, kterou nám Havel připravil, aby se na náš účet dobře pobavil: on sám se bude samozřejmě zaklínat, že jakákoli podoba v jeho nové „modelové" hře je čistě náhodná a v zásadě bude mít do značné míry pravdu; na druhou stranu řadu postav ve své hře vybavil dostatečně velkou paměťovou rozbuškou, aby v nás tak či onak vyvolala konkrétní asociace. Zatím se obecně předpokládá, že postavu kancléře Riegera založil autor na vlastní zkušenosti s odchodem z prezidentského postu (který si vlastně prodělal hned dvakrát, jednou jako československý a jednou jako český prezident); značné dohady však budí postava jeho protihráče a pravděpodobného nástupce v kancléřském úřadu Vlastíka Kleina. Někdo v něm je ochoten vidět Václava Klause, protože přece on je Havlovým letitým oponentem (viz např. zde) a jiný zase kvůli shodným iniciálám V. K.; pro někoho dalšího jde zase o zřejmou narážku na Stanislava Grosse, protože v němčině „klein" a „gross" jsou oposita a zároveň Gross byl jediný politik, nad jehož aférami se otevřeně hovořilo o podnikání v oboru bordelů, v němž podle hry vyniká i Klein. Jenže právě tak by se snadno našly další indicie, abychom do téhle postavy dosadili třeba i Mirka Topolánka (což právě on nemá zdrobnělé křestní jméno, právě tak jako onen Vlastík Klein?). Takže tímhle směrem asi cesta nevede…

Podle mého názoru je především zcela chybné připisovat hlavní postavě této Havlovy hry autobiografické rysy, a to nejen kvůli tomu, že on sám vyhlašuje, že hru nepsal o sobě a že její značná část byla napsána ještě před pádem komunismu. Nejenže se totiž kancléř Rieger na jednom místě o Havlovi zmiňuje jako o třetí osobě („ale jak mi jednou řekl Havel, obliba není vše"), což samo o sobě samozřejmě může být jen zastírací manévr, ale především nastiňuje své politické preference a názory způsobem, který je na hony vzdálen Havlově sebestylizaci, jak ji důvěrně známe např. z postavy Ferdinanda Vaňka. Když se Rieger nechce vzdát sochy Ghándího, která patří mezi věci, které by po svém odstoupení z úřadu měl navrátit eráru, argumentuje tím, že se "moc líbila Mao Ce-tungovi, když u mne byl." Ponechme stranou, že se nám tu sugeruje pocit, že hlavní postava dramatu představuje osobnost, která byla v nejvyšší mezinárodní politice už před rokem 1976, kdy Mao zemřel, a zamysleme se jen nad tím, jestli by Havel nechal svou autobiografickou figuru kamarádíčkovat s úhlavním představitelem režimu, který tak často kritizoval.

Havlovi jako politikovi jsou dost vzdálená i politická vyhlášení hlavního hrdiny jeho hry. Takto kancléř Rieger shrnuje svou minulost: „Kladl jsem například velký důraz na lidská práva. Ve jménu svobody projevu jsem významně omezil cenzuru – ctil jsem svobodu shromažďovací – vždyť za mne nebyla rozehnána ani polovina konaných demonstrací! – i svobodu sdružovací, o čemž svědčí několik desítek spolků, které vznikly úplně zdolaCtil jsem i názor menšin a v některých případech jsem se vůbec nebál vést dialog s různými nezávislými skupinami či iniciativami…" To je text, který vůbec neodkazuje k nikomu na naší politické scéně v polistopadovém období, ale spíše k některému z komunistických politiků z období perestrojky – a možná má blíže spíše k postavě Michaila Gorbačeva než Milouše Jakeše… V jiných svých proklamacích má postava exkancléře Riegera zase blízko k dikci Václava Klause: „Dobrý lídr má ovšem kolem sebe i dobrý network think-tankůSlušnost a mravní zásady jsem vždycky považoval za veledůležitý doplněk trhu…" Jeho liberální frazeologie je místy natolik výrazná, že bych se vůbec nedivil, kdyby si Havel premiéru své hry načasoval úmyslně právě do doby, kdy bude – jak se možná domnívá – jeho letitý oponent právě provádět své vlastní „odcházení" nejen z pražského Hradu, ale i z přidělené vládní vily – hra by totiž potom získala zcela nečekaně nejen na aktuálnosti, ale tím pádem i na popularitě…

Na rozdíl od některých našich východoevropských sousedů, kde by se možná takový případ našel, není u nás na politické špici žádný významný lídr, který by byl na výsluní už v období komunistického režimu a udržel se na něm i dalších patnáct let po pádu komunismu, jak nám Havel líčí svého hlavního hrdinu, a tak nám nezbude než se smířit s tím, že tato postava opravdu nemá jedinou konkrétní předlohu a že spíše ztělesňuje určitý typ politika, který se bez potíží mohl uplatnit stejně dobře „tehdy" jako i „dnes". Chápu tuto postavu proto především jako symbol pro vyjádření jisté politické kontinuity, která naší dnešní „demokratickou" politickou scénu propojuje se situací, jež ji byla vlastní před pádem komunistického režimu – je to v tomto pojetí pořád týž prostor pro uplatňování pragmatických politiků, kteří se sice zaštiťují čas od času jinou ideologickou frazeologií, avšak používají stále stejné nástroje mocenského přetlačování – snad jen s tím rozdílem, že to dnes probíhá částečně i na mediální scéně před očima veřejnosti, takže bývá obohaceno o kolorit korupčních skandálů. Havel vskutku základní syžet své nové „modelové hry" tentokrát nezatěžuje experimenty z oblasti „nepolitické politiky", ale ponechává jeho vývoj zcela v rukou profesionálních „politických politiků"…

Jedním z nich je i antipod našeho hlavního hrdiny, onen Vlastík Klein – koho si máme představovat pod ním?


V bahně bordelového kapitalismu


V našem příběhu však nejde jen o vilu, ale i o višňový sad, který k ní patří, a to nás spolu s faktem, že místo Riegerova nového pobytu má být od vládní vily vzdáleno „pouhých sto verst", upomíná na další slavnou divadelní hru, jejímž autorem je tentokrát Anton Pavlovič Čechov. Evokacemi na její poetiku i přímými citáty z ní autor vymezuje druhou výše zmiňovanou náplň termínu „odcházení", ono odcházení celé jedné éry, které bychom mohli také jinak popsat jako „konec starých(?) dobrých(?) časů". Tak jako v Čechovově hře je poezie pomalého umírání a citového rozkladu, v níž žijí její hrdinové, vystřídána náhlým vpádem bezohledných kapitalistických dravců, kterým padne hned zkraje za oběť právě višňový sad, tak se i v Havlově hře ještě před vlastním Riegerovým odchodem z vily rozeřvou za scénou motorové pily, aby tento symbol starých časů zcela vymýtily. Vše bylo totiž prodáno novému majiteli, který tam hodlá postavit „středně velké společensko-obchodní centrum" včetně kasina a moderního erotického klubu se stovkami ukrajinských děvčat… Důležité ovšem je, kdo je oním podnikatelem. Jestliže odcházející Rieger ztělesňuje pro Havla nikterak dobře fungující demokracii i s její posttotalitní zátěží, dobu, která nastává, symbolizuje výše již několikrát připomínaný Vlastík Klein, tedy reprezentant mocenské skupiny, která Riegera odsadila („náměstek" a záhy „vicepředseda" – Havel jej tedy obdařuje funkcemi stejně neuchopitelnými jako je ona Riegerova kancléřská) a jeho pravděpodobný nástupce; ten na sebe upozornil už dříve korupčním nákupem pěti luxusních vil a právě on je i kupcem někdejší kancléřovy vily a sadu.

Pro Havla není mocenská střída mezi Riegerem a Kleinem pouhou výměnou obdobných garnitur, byť se oba dva politici hlásí ke stejným ideologickým prefabrikátům („Stát je tu kvůli občanovi, nikoli občan kvůli státu. Chceme, aby tato země byla bezpečným místem pro svobodného a všestranně vzdělaného člověka. A nejen pro něj! I pro jeho rodinu!"). Kleinova postava je mnohem zlověstnější, protože je úzce spjata s policejně-mafiánským klanem kolem zoofila Kaňky, který byl sice zbaven podezření ohledně pohlavního styku s telaty, ale než ho jmenovali policejním prezidentem, přece jen ho museli povýšit do funkce generála, aby měl u ostatních policistů aspoň nějakou autoritu. Právě tento Kaňka stál za nočním Riegerovým výslechem na policii kvůli starému milostnému dopisu i za vypovězením francouzského přítele Riegerovy dcery; jeho strýc se má podle Kleinových představ stát provozovatelem výše zmíněného bordelu v bývalé kancléřské vile, zatímco další členové rodiny právě obsadili důležitá místa v oblíbeném bulvárním listu Fuj („art-director-manager pan bakalář Kaňka junior a nová PR agentka paní magistra Kaňková seniorka"), kterému dodává k otištění kompromitující materiály „mezirezortní komise pro dějiny mladé Kaňkové."

Jakkoli v této hutné zkratce působí výše uvedené vypsání nekalých mocenských vazeb „povišňové" vládnoucí garnitury téměř až jako karikatura, nelze přehlédnout, že se tu Havel snaží vyslovit „jakési" varování. Pochybuji přitom, že by je zamýšlel jako upozornění na konkrétní politiky na české scéně úzce spjaté s „mafiánským kapitalismem" (i když samozřejmě nemůžeme vyloučit, že jde aspoň v něčem o konkrétní narážky, kterým jako málo zasvěcení dost dobře nerozumíme), ale interpretuji si je spíše jako obecněji zaměřené varování před nesamozřejmostí demokracie. Je-li tomu tak, je v tom nepochybně výrazný posun oproti počátku devadesátých let, kdy vládla iluze, že pouhé obnovení demokratických mechanismů u nás či dokonce jen pouhé vykolíkování prostoru pro ně již jaksi automaticky řeší všechny zásadní problémy… Dnes už jsme někde dál, když víme, že demokracie je dar, který se musí kultivovat a hlídat, pokud se nám nemá rozplynout mezi prsty, a nějak si ani nejsme jisti, jestli ono všude kolem docela slušně viditelné prorůstání zločinu se státní správou a politickou sférou není pouze jedním z příznaků smutného faktu, že už se de facto vytrácí… Tak nějak si interpretuji katastrofické vyznění Havlovy hry já, ale vůbec se neodvažuji odhadovat, zda k této obludné burlesce dospěl opravdu jen modelovým „propočtem" oddemokratizovávající se společnosti, nebo zda spojuje tento nežádoucí proces s konkrétními silami z pravého či levého, horního či dolního spektra politické sféry…

Není-li však s Havlem bezprostředně spjatá hlavní postava jeho nového dramatu ani její oponent, jak je tedy autor ve svém díle zpřítomněn?


Havel ex machina


„Má-li hra vyznít, je třeba ji hrát civilně, vážně střízlivě, normálně, přirozeně a nevyzdobovat ji nějakými groteskními pohyby, žertovnými inscenačními nápady, přehnanými gesty, pitvořením, biomechanikou či čímkoli nápadným, co se pokouší buď dovysvětlit, interpretovat, ilustrovat nebo prostě udělat zábavnějším." Tahle slova Havel předeslal textu své hry jako tzv. „doporučení inscenátorům", a i když poněkud evokují rady, které Shakespearův Hamlet dával hercům, nemůžeme přehlédnout, že jsou vlastně vůči budoucím inscenátorům Havlovy poslední hry strašně urážlivá – dělají z nich totiž jaksi dopředu nesvéprávné blbce, kteří i v tom, co je jejich profesí, musejí být mentorováni a kontrolováni autorem. Tíhu urážlivosti z nich však částečně snímá fakt, že právě tato slova se ozývají i v průběhu hry, kde je pronáší jako jednu ze svých promluv tajemný hlas, který se ozývá vždy ve chvíli, kdy přítomní na jevišti znehybní ve strnulých pózách. Je to hlas autorův, který v určitých situacích zasahuje do hry, aby ji z toho či onoho hlediska okomentoval; po divadelní stránce představuje tento hlas zcizující prvek, který nás vytrhává z iluze naší osobní účasti na probíhajícím dramatu a na místo toho nám vnucuje iluzi poněkud jinou – nutí nás dívat se na probíhající drama jakoby v okamžiku jeho zrodu a udánlivě se účastnit diskuse o jeho podobě, takže na chvilku můžeme i získat pocit, že není pravda, že všechno včetně onoho hlasu je vlastně dopředu herci a režisérem pečlivě a důkladně předpřipraveno… Tato forma „odkouzlení" je ovšem dnes již celkem zavedeným divadelním klišé, nicméně diváci Havlovy hry ji jistě vstřícně přivítají, protože je vedle tzv. balábile (Havlův termín pro rychlé defilé hlavních replik použitých v příběhu) jedním z mála autorových pokusů, jak se trošku vzepřít nadvládě výrazových prostředků zděděných z dob kritického realismu, jejichž místy až ortodoxní nasazení by mohli Havlovi závidět i bratří Mrštíkové.

Vstupy autorova hlasu do hry však nemají pouze roli ozvláštňující (to by je pak konec konců mohlo nahradit třeba i houkání sirény či jiný zneklidňující zvukový efekt), ale v některých případech dokonce i funkci sdělovací, a tak – ať chceme, nebo nechceme – musíme se zabývat i jejich obsahem. Takových vstupů je ve hře celkem šestnáct a autor se v nich kromě peskování herců zalyká autorskou svobodou (to se týká zejména jeho odvážného nápadu nechat sypat jednajícím postavám do piva a jiných nápojů skořici, což mu připadá jako „projev autorské svévole nebo dokonce mé poněkud sebestředné radosti z toho, že si mohu vymyslet jakoukoli ptákovinu a herci to musí s vážnou tváří hrát"), částečně osvětluje, proč jsou jeho hry vždy poněkud přehlcené náhlými a rušivými útěky aktérů mimo scénu („mám rád v divadle příchody, odchody a návraty, vstupy a výstupy ze zákulisí na jeviště a z jeviště do zákulisí, skoky z jednoho světa do druhého…") a uvažuje o dalších variantách hry. Závěrečný vstup, který celou hru ukončuje, a má tudíž vlastně funkci takzvaného poslání, zní pak takto: „Děkuji hercům, že se nepitvořili. Divadlo děkuje divákům, že měli vypnuty mobilní telefony. Pravda a láska musí zvítězit nad lží a nenávistí! Zapněte si telefony! Dobrou noc a hezké sny!"

Jestli se někdy za dvacet let bude tato Havlova hra hrát třeba na Islandu (vím, že je to silně nepravděpodobné, tak to prosím berte jen jako příklad), bude hlas profesionálního herce čtoucí tuto repliku pro diváky stejně bezpříznakový jako informace v programu, že autor byl kdysi politikem v malé středoevropské zemi – avšak čeští diváci, kteří zasedali v hledišti divadla při inscenacích prováděných ještě za Havlova života, na tom byli jinak. Nemohli si


Havla – dramatika odmyslit od Havla – politika a on sám jim k tomu ani nedal příležitost, protože repliky, které v jeho hře má z reproduktoru pronášet autorův hlas, nenamluvil osobně on sám (viz zde)… Větu „Pravda a láska musí zvítězit nad lží a nenávistí!" tu bude tedy pronášet týž člověk, který jí jako politik fascinoval a dojímal desetitisíce lidí na počátku devadesátých let, tentokrát však jako divadelní postava se zcela zvláštními privilegii – sypat ostatním postavám do piva skořici a jako deux ex machina rozhodovat o variantách jejich osudů. Jako politik Havel představoval jednoho z těch Riegerů a Kleinů – a hleďme, nyní ve své poslední hře už není jedním z nich, ale stojí vysoko nad nimi jako jejich nečisté svědomí, které jim opět vrhá do tváře větu o nevyhnutelném vítězství pravdy a lásky… Jako mávnutím kouzelného proutku ruší náhle Havel svou inspirující modelovou analýzu oddemokratizovavší se společnosti a mění svou hru na poslední chvíli opět v pouhou vaňkovskou moralistní frašku…


Nejsou tohle paradoxy?




Text byl poprvé publikován 26. listopadu 2007 v rámci blogu kostlan.blog.respekt.cz. Odtud byl text převzat s drobnými úpravami, které bylo třeba provést v důsledku toho, že text byl napsán a reflektoval situaci ještě před prvním scénickým provedením tohoto Havlova díla.



This site was designed with the
.com
website builder. Create your website today.
Start Now